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不同的耳朵，听到的是不同音调的寂寞。灯影加浓了忧郁，桨声添深了寂寞。这种滋味是怪羞涩的。朱自清说：“我们默默地坐着。静听那也一归的桨声，几乎要入睡了。”在没有大波的时代里，即使在舟中，也躲避不掉那几分无聊，那几分无奈，何况是敏感的、优雅的。爱惜的心呢？少年人是读不懂这两篇散文的。少年人能欣赏的是“朝辞白帝彩云间.千里江凌一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”少年的梦想里，总以为舟是长了翅膀的鸟。只有到了“天凉好个秋”的年纪，才会爱上“桨声灯影里的秦淮河”要真的进入“舟中”只有等到中年以后。
有一个腼腆的湘西人乘舟进入我的视野里，他的故乡叫凤凰城，有吊脚楼。有舟，有自主自为的乡下人。他就是写边城的沈从文。边城是一个关于渡船的故事。静静的河水即或深到一篙不能见底.却依然清澈透明，河中游鱼来去都可以计数。河边泊着一艘方头渡船。70岁的祖父，20岁便守在小溪边，50年来不知用船来去渡了若干人。他从不思索自己的职务对于本人的意义，只是静静地很忠实地在那里活下去。
孙女翠翠触目清山绿水，一双眸子清亮如水晶。祖父有时疲倦了，躺在临溪大石上睡着了，人在隔岸招手喊过渡，翠翠不让祖父起身，就跳下船去，很敏捷地替祖父把路人渡过溪，一切溜剧在行，从不误事。
翠翠长大了，镇上船总顺顺的两个儿子都爱上了翠翠，尤其是老二滩送。王团总想以一座新碾坊召滩送为女婿，按照常人的想法：“渡船是活的，不如碾访固定。”但滩送却说：‘戏不要得那碾坊，想要那只渡船”因为‘哦命里注定要撑个渡船。”
渡船与碾访的对立，是沈从文对现代社会困境的最深刻的阐释。生命具神性，生活在人间，两相对峙，纠纷随来。渡船代表着困窘却浪漫的生存，碾访代表着富足却庸俗的生活，边嫩的笔调是忧伤的，因为选择渡船的摊送越来越少了。
雷雨之夜，过渡的那一条横溪牵走的缆绳、被涨起的山洪淹没。第二天早上，翠翠发现崖下的渡船，已不见了。而祖父在雷雨将息时自睡梦里死去。自然万物间的神秘联系是我所不能破译的。以后，翠翠同黄狗摆弄渡船，等待着滩送的归来“这个人也许永远不回来了，也许明天回来。”
沈从文说：“我还得在‘神’之解体的时代，重新给‘神’作一种赞颂，在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义之时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。”在这最后一首抒情诗中，他把渡船作为主角，显然寓有深意。最美好的人和最美好的情感都在舟中，是舟让人更加纯洁，还是纯洁的人赋予舟诗情画意？我们失去了舟，也就失去了祖父、翠翠和摊送们，失去了人性最接近禅性的那一面。
当诗人们认识到人生的实质是“逆旅”的时候，那颗并不怎么坚定的心便开始了对幸福孜孜不倦的追求。“逆水行舟，不进则退”这是一句大白话一样的古语，但所有的道理都包含在其中了，没有那么多的桥供我们轻轻松松地走过去，我们不能不乘舟，在舟中咀嚼生命的轻与重，在水声和星群里让眼睛放光，舟驶得越远，看到的景象就越丰富，体验像金箔一样延展出宽广的幅度，几乎有可能覆盖在屋中所获得的所有体验。
走进舟中，便意味着开始一场前途叵测的精神跋涉。
我喜欢这样。
张楚：孤独的“暴乱分子”
在80年代，如果把摇滚乐作为一种重要的文化现象来讨论，许多文化人也许不以为然。80年代的摇滚乐坛只有崔健一个人孤军奋战，尽管崔健在1986年唱红一无所有，唱出那个伤痕累累、困惑而多梦的时代的精神状貌，但持精英立场的作家学者们宁可视而不见。然而，进入叨年代以来，没有人能继续无视摇滚音乐的存在。在文学日渐失去影响力的今天。流行歌曲尤其是摇滚乐却如日中天。不管知识界愿不愿意承认，事实明摆着：一个电影明星、一个音乐台的主持人、一个摇滚歌手拥有的感召力、渗透力与影响力，完全能够超过数十个著名作家和学者。因此，认识他们、理解他们、剖析他们、在沟通与交流中激活民间的文化资源，共同塑造新世纪的文化精神，是当代文化人迫切需要完成的工作之一。
于是，我把目光投向了中国最孤独的歌手——一张楚。张楚是一个永远的流浪汉。从10岁起他就断断续续地流浪＿从陕西机械学院退学后，身无分文地来到北京，瘦小的身影在举目无亲的都市里游荡。偌大的城市在他的眼里宛如艾略特笔下的荒原。北京是一个只有冬夏没有春秋的城市，怎么挂得住流浪汉的心呢？于是，张楚又开始流浪，命运的反复无常正如幸福之可望不可及，新疆、内蒙、西藏，越是文明稀薄的地方对他越有吸引力。“我读不出方向读不出时光读不出最后是否一定是死亡风吹来吹落天边昏黄的太阳。”在洒出阳郊中，张楚让我感受到的是一种物我两忘的境界，恰如宋人陈与义诗云“杏花疏影里，吹笛到天明”相同的是对时空的超越性体验，而张楚却少了一分古人的疏旷，多了一分现代人的苍茫。
在身体与精神的双重流浪中，张楚唱出了湖姐这首成名作。记得那时我正作为一名北大新生在石家庄陆军学院的军营里接受军训，铁打的营盘流水的兵，个性倔强的我不得不成为队伍中循规蹈矩的一员。星期天在水房里用毛刷心烦意乱地刷洗厚厚的绿军装，水哗哗地流着，窗外是风吹白格树的沙沙声。忽然，旁边的一个同学几乎是喊着唱出一句歌词：“姐姐，我要回家！姐姐，我要回家！”我猛地一愣，他却自个儿反反复复唱着这一句，不知是记不得别的歌词，还是对这句情有独钟、我的脑海里一片空白，泪水一滴滴地掉到脸盆里。虽然我并没有姐姐，但在听到这句歌词的一瞬间，我突然获得“弟弟”的身份，获得了被关切、被疼爱的权利。从此，我不仅不敢唱这支歌，而且也害怕听这支歌。著名歌手ifxireed说过：“摇滚需要在任何可能的领域存在，它应该有一颗可以打动你、感动你的心。它应该具有持久的魅力，就像你愿意一直去回味童年时代听过的童话故事。”从某种意义来说，我们每个人都是这个世界的流浪者，张楚唱出的正是我们的心声。
“回家”是张楚歌曲中不断强化的主题。无论是走吧，还是过客，他强调的总是“一个人走’”的感觉。他具有行吟诗人的冷静和深刻，用稚真的嗓音唱出穿透心灵的悲凉的余响。德国哲人海德格尔认为，诗学是人类带着浓浓的乡愁寻找精神家园的漫长旅程，张楚的作品亦可作如是观。90年代初，张楚面临的是这样的文化背景：入、人性、人道、主体性、人的解放等宏大理想都被对秩序的认同所取代。无可奈何花落去，新的东西降临后并不如想象中的那么可爱，经受了深刻的挫折感的人们很需要回家的温馨。所以“回家”更多地体现为一种感情上的回归。张楚的歌声中包含着两种互相冲突的因素：一是承认个体的歌前和无能，个人不愿再承受风吹雨打宁愿回家。屋檐下去寻找庇护，即使这个“家”是自己曾经背叛过的“家”高老太爷当家的“家”另一种因素则是对当下境况的拒斥，我注意到几首歌曲中经常出现的几个动词“走”、“过”、“出”“望”这些动词中显然蕴含了潜在的不安定因素，又使人联想起鲁迅笔下过客的形象。“我只得走，我还是走好罢”两种截然相反的运动方向，不仅没有导致张楚作品的自我消解，反倒使之具备了巨大的张力，从而成为90年代人们精神废墟上几朵萧索而动人的野花。
到了叨年代中期，社会转型加剧，张楚更敏锐地捕捉人们复杂的心态，用最准确的语言和旋律把握思想上的每一波动。光明大道已明显不同于早期的作品。“没有人知道我们去哪儿然要寂寞就来参加你还年轻她们老了你想表现自己吧沈阳照到你的肩上露出你腼腆的脸庞”这里面既有愤怒也有梦想，既有失望也有无奈，他在认同社会进程的同时也提出自己尖锐的批评。“你还新鲜她们熟了林担心你的童贞吧惜春含在你的嘴里幸福写在我的背上出管不能心花怒放别沮丧嫩当我们只是去送葬”尽管这一代人比上几代人都要幸运，但张楚还是在这些表象后发现了惊人的秘密：我们面对的依然是一个严峻的时代，一个吞噬了同情和想象力的本质、只给人们留下一堆物的空壳的时代。物质的丰裕加剧了灵魂的痛苦，青春与童贞已成为昨日黄花，衰老过早地来临了。这是一种栩康、阮籍式的透骨的悲凉。张楚大胆地用了“送葬”这一意味深长的词语、为谁送葬？为即将逝去的20世纪？为我们面对的无物之阵？还是为我们自己？“我没法再像个农民那样善良识是麦子还在对着善良愤怒地生长在没有方向的风中开始跳舞吧战者紧紧鞋带听远处歌唱”（冷暖自知）。张楚还是回归到自我，系紧的只有自己的鞋带。我想起了杰雅明写的一个资本主义时代的抒情诗人，杰雅明指出，象征主义诗人彼德莱尔面对的是“一群读抒情诗很困难的读者”；90年代中期的张楚，面对的则是一群不了解自己的歌迷。
张楚的歌声逐渐向“众生平等”的主题集中。他以“雷鬼乐”的外在形式，表达的却是悲天悯人的情怀。这种情怀是真诚的，在90年代中期，这种真诚比金子还要可贵。音乐评论家张培仁这样写道：“这是1994年的春天，空气中有一种富裕的气氛。每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望的冲击。张楚置身其中，看见从身边汹涌而过的人群，他依稀想起生命里许多画面；一点简单的浪漫，也许粗布衣裳，人们的笑容那时还没有什么目的，却有许多天真。他静静地笑，有一些美好的事物，终将一去不返。这正是这个时代最细微最柔软的一部分，张楚像老牛一样咀嚼着这些流动的情感，反应出“众生平等”的思想。他正式拒绝早期引以为自豪的孤独，因为孤独代表的是精英的立场。他更愿意在深深的小巷中呼吸生长。
“不请求上苍公正仁慈识求保情活着的周别的就不用再问还保佑太阳按时升起地上没有什么战争保佑工人还有农民则。资产阶级邮娘和民警升官的升官海婚的离婚院所事事的人”以上帝保佑吃完了饭的人民。这段歌词表现出张楚对世事深刻的洞察。表面上看这是一种妥协和退却的姿态，但对比轰动一时的电视连续剧苍天在上，我便看到了张楚鲜明的先锋色彩。苍天在上仍然坚信有一双高高在上的苍天的眼睛注视着世人，善善恶恶，泾渭分明，这是原始图腾观念在现代社会的翻版，凭什么人在下而苍天在上呢？张楚对上苍却并无尊崇之意，上苍的职责被他限定在“保佑吃完饭的人民”这一空洞的要求之上，其他的事呢，人民自己会干。这句调侃的背后，隐约可以看出哈贝玛斯的“公共空间”理论——如果说上苍代表着国家，那么张楚悄悄完成的，是一种权力的转移，权力从上苍那儿转移到看不见的“公众社会”之中。
90年代初，张楚是一位不愿抒情的抒情诗人；90年代中期，他开始成为一位躲着布道的布道者。他最让人尊重的地方便是他的同情。“同情”在这样一个时代有着特殊的意义。从大的社会经济背景上来看，社会分层急剧加速。中国大陆城镇居民个人生活的基尼逊数（即距离1越近则贫富差距越大）1978年为0.16，1994年已达0.4343，相当于中等不平等程度的国家的水平。拥有100万财产的富有阶层已达100万人，而绝对贫困人口则有800万人。贫富不均，权力膨胀，必然造成对人的尊严的践踏。这样的事例报纸上每天都有.许多知识分子却充耳不闻，在象牙塔里用轻蔑的眼光看着芸芸众生。张楚采取的却是迥然不同的态度，他把同情看作是“将心比心’—一每个人包括其自身在内都是被同情的对象，天不必“悲”人却不能不“悯”赵小姐中描绘了如许的生活状态：‘“她有一份不长久的工们钱不少她也不会去做到老在一种时候她真的会感到伤心就是别人的裙子比她的好。”这与我们的日常生活体验如此地吻合。张楚的优势在于叙述，在于叙述之流中不动声色的真情，这种真情使所有的歌词都明亮起来，像阳关三叠一样，从遥远的旅社的窗玻璃外激荡而入。
从哲学的高度看待“同情”叔本华认为，领悟世界的痛苦也就必然认识到一切事物都在同样的本质上挣扎，都是同一本质的幻象，从而看穿个体化原理，以他人之痛苦为己之痛苦，以世界之痛苦为己之痛苦，这就产生了“同情”在张楚的眼里；麦子、蚂蚁、苍蝇都是！‘像鲜花一样绽开的生命”一只蟑螂、一只耗子的死并不比一位伟人的逝世更不重要。在和大伙儿去乘凉中，我体会到张楚想要表达的思想：一切纯洁的爱都是同情，都是“众生平等”当今，这种精神尤为可贵。
很少有人能够理解张楚调侃背后的辛酸、叙述背后的思想。蚂蚁是张楚最精彩的作品之一，它在理念上达到了对“悲悯”的超越。“蚂蚁没有问题天之下不多不少两亩三分地降天播种夏天还不长东西阴天看见太阳也看见我自己嵋天下雨我就心吓感谢棚友来作客请他吃西瓜皮仇人来了冲他打个喷嚏”从这可听性并不强的歌声里，我发现张楚心灵的广度。中国士大夫历来有悯农的传统，但我在汗牛充栋的悯农诗中体味到却是一种极为伪善的表达。士大夫之所以悯农，目的不过是为了达成人格的自我完善，或是失意时所作的同是天涯沦落人的哀叹。与其说是一种感情，不如说是一种姿态，居高临下的对“他者”俯视的姿态。相反，张楚身处苦难之中，我即蚂蚁，蚂蚁即我，彻头彻尾的平等。在平等的基础上，则是一种大度纳百川的宽容“仇人来了冲他打个喷嚏”这使我想起圣经、想起甘地。这种精神对于润滑叨年代以来社会各阶层和集团之间日益紧张的矛盾与冲突具有举足轻重的作用。“我没有心书往车只是购蜘生下来胳膊大腿就是一样细不管别人穿着什么样的衣咱兄弟皮肤永远是黑的”张楚不同于王朔的正是在这些地方。王朔真正做到了“躲避崇高”张楚唱了无数次“离开”却不曾真正离开自己的宗教。我想起列夫托尔斯泰的一段关于童年兄弟间生活情形的描述：“我记得，我们特别喜欢‘以兄以弟’这个词，它使我们想到沼泽地塔头墩上的蚂蚁。我们甚至还做过蚁兄蚁弟的游戏：大家钻进几把椅子底下，椅子外面围些小箱子，挂上头巾之类的东西。在一片漆黑里，你挤着我，我挤着你地坐在里面。我还记得所体验到的爱和温存的感情，我非常喜欢这个游戏。”这段并不引人注意的回忆，其实是托翁所有伟大作品的源泉。谁不理解这点，谁就不能理解托翁。张楚的歌试图传达的，也正是这种人类越来越疏远的品质。
“孤独的人是可怕的”这是一种令许多知识分子无法理解的观点。张楚的出现不是偶然的，正如海子的出现一样。如果说1989年海子之死象征着文学在80年代所依据的伦理话语（主体。人）和历史话语（黑格尔式的乐观进步的历史信仰）的溃败，以及最后一次试图从整体上把握世界的努力的终结；那么90年代张楚的出现则象征着一个青春不再、激情不再的时代，对真实、对平等、对安稳的渴望，以及由外部世界返归自我的保守主义思潮的抬头。这种表面上的保守，实质上却是可贵的坚执。当市道成为绝大多数知识分子放弃的使命时，当年为了捍卫崇高而牺牲青春的王蒙无可奈何地赞赏“躲避崇高”的王朔。而另一群知识分子不食人间烟火的姿态，使他们拼死捍卫的崇高与大众普遍的生存痛苦之间划上了一道深深的鸿沟。在这样的精神真空中，张楚则直面这个时代的一切严峻的问题，并以一种外表平淡内心狂热的姿态开始自己的“串联”和布道，故而有人戏称他为“暴乱分子”他的“道”隐藏在生活的洪流之下，他是布道者亦是受道者。
浪花淘尽英雄，记得的老歌有几首？当我们站在下个世纪的地平线上回首90年代的时候，这大概是我们关于这个时代唯一能够记起的一句话—一孤独的人是可怕的。